Il mondo di Guatri

Il tema che mi è stato proposto offre una possibile doppia interpretazione della nozione di linguaggio: quello dell’arte e quello della società, cioè di un confronto con la storia del nostro Paese negli ultimi 70 anni, un periodo quasi senza guerre europee ma anche di profondi mutamenti, di crisi economiche e di valori, di nuove relazioni, possibilità e difficoltà che il nostro Paese, insieme con l’Europa, non ha ancora terminato di affrontare sia nei confronti del mondo globale che in quello particolare dell’area del Mediterraneo.

È ovvio che chi mi ha chiesto questo contributo abbia pensato, nel mio caso, al linguaggio dell’architettura, nonostante ambiguità e limiti della trasposizione metaforica della nozione di linguaggio scritto o parlato, visivo o mediatico, nei confronti di quello delle forme del costruire, non solo in senso tecnico ma soprattutto in quello dell’architettura come pratica artistica.

Ciò che però non si deve dimenticare è che l’architettura, diversamente dalle altre arti, procede con una diretta connessione con le pratiche tecniche, le esigenze collettive e quelle singolari, comunque interpretate, così che sovente il suo linguaggio, proposto dalle intenzionalità nel progetto, è poi interpretato (un po’ come nella musica) nell’esecuzione e nel tempo, con variazioni, incidenti, cambiamenti di significato e cambiamenti di uso.

L’architettura (nel suo fare come nel suo significato) deve cioè affrontare e risolvere, secondo contraddizioni del tutto speciali, la dialettica tra realtà come stato delle cose e realtà come possibile necessario, in quanto materiali ineliminabili del suo fare.

Due tipi di sguardi

Discutere oggi del mutamento di senso dei diversi linguaggi della società in trasformazione strutturale e apparentemente incessante e delle loro relazioni con l’architettura, sia pure in una sintesi schematica, è però un compito che supera sia lo spazio a disposizione sia le mie conoscenze politiche, economiche e sociali. Si tratta quindi di un compito che guarderò soprattutto dal punto di vista della mia complicata disciplina, della sua storia e del suo, spero provvisorio, stato di crisi radicale dei nostri ultimi anni.

Peraltro i linguaggi della società, come quello delle altre arti, delle altre discipline e della loro storia, delle credenze, delle fedi e delle teorie (anche quelle proposte dagli stessi architetti), hanno ovviamente avuto, da sempre, una grande importanza nello sviluppo della nostra pratica artistica. La difficoltà sta nel misurare la relazione tra questi diversi elementi, oggi in attesa di ritrovare la via per un autentico mutamento, le ragioni profonde del fare e le specificità nel linguaggio della pratica artistica dell’architettura, nella dialettica tra aspirazione alle possibilità altre o rispecchiamento consenziente dello stato delle cose che caratterizza oggi il suo agire.

È però importante segnalare subito anche le difficoltà, sopratutto oggi, nel separare il linguaggio dell’architettura italiana da quello delle diverse architetture globali, anche da quelle che pensavamo un tempo come culture altre, persino esotiche, specie a confronto con le storie e le condizioni delle rispettive società. Da un altro lato, appare sempre più difficile, nel mondo mercantilmente globalizzato, parlare di linguaggio specifico dell’architettura italiana, misurato nelle sue numerose mutazioni degli ultimi 60-70 anni, anche perché le ideologie della globalizzazione (contrariamente a quelle europee dell’internazionalismo critico del XX secolo) tendono a mettere tra parentesi i diversi caratteri specifici della storia dell’architettura di ciascuna civiltà come materiale del progetto. Tutto questo anche perché la cultura della città europea possiede caratteri insediativi del tutto speciali, capaci di proporre questioni specifiche dell’evoluzione storica delle culture dei luoghi, come elemento importante di una evoluzione delle loro possibilità necessarie.

Infine vi sono gli interrogativi che riguardano l’importanza delle proposte e delle rappresentazioni dell’architettura in relazione con il linguaggio che esprime desideri e speranze, convinzioni e pregiudizi della società, nelle sue stratificazioni e nelle sue mutazioni, che appaiono oggi soprattutto rappresentate dai nuovi mezzi offerti dalle tecnoscienze, dalle comunicazioni immateriali e dall’immagine, sempre più incessanti anche se forse meno strutturali per ciò che riguarda i fini, ma assai più significative per quanto riguarda il rispecchiamento di vizi e di virtù.

Per affrontare il tema che mi è stato proposto, un tema affidato soprattutto ai giudizi dello sguardo di oggi sulla storia degli ultimi settant’anni, in parte ricostruendo anche quelli operati nel recente passato a confronto con gli attuali, sarebbe necessario mantenere un certo equilibrio tra diversi materiali, come quelli che provengono dalla memoria e dallo sguardo dell’autobiografia del soggetto che scrive, dalla parzialità del campo del mio lavoro e dalle speranze di libertà e di giustizia coltivate da ciascuno intorno a un possibile futuro.

Vi sono quindi per me, ma forse per ognuno, due modi diversi, anche se tra loro dialetticamente e strettamente connessi, di guardare le differenze tra il contesto in cui siamo cresciuti, che ha visto il nostro accesso al mondo del lavoro e della cultura, con tutte le sue contraddizioni, e quello che lasceremo, proprio quando la cultura sembra contare poco. Il primo aspetto riguarda ciò che è avvenuto intorno a noi, il secondo è come esso sia stato da noi vissuto, tentando sovente di opporci, per modificarlo, o di aderirvi per contribuire a costruirlo, o per utilizzare positivamente le sue possibilità.

L’imprinting della fabbrica

Il primo aspetto è quindi quello della storia degli eventi ma come ogni storia è, con maggiore o minore conoscenza di causa, dipendente dai giudizi interpretativi che di essa ognuno di noi ha formulato e, di conseguenza, dalle azioni compiute, dal contesto della famiglia in cui è cresciuto, dall’educazione, dai sentimenti che hanno guidato le sue scelte. Poi nel nostro fare disciplinare, nel tentativo di non abbandonare la presa di coscienza critica dei suoi effetti, senza mettere da parte sentimenti di amore, di amicizia e di solidarietà, ma soprattutto il punto di vista del linguaggio della nostra disciplina, della sua storia e di ciò che alla sua verità dobbiamo.

Le persone della mia età hanno attraversato, sia pure giovanissime e prima dell’ultimo conflitto, il tempo del suo oscuro mondo politico, poi i terribili anni della guerra, per affrontare da giovani universitari, il mondo della ricostruzione e le esperienze di un nuovo contesto sociale pieno di speranze.

Nel mio caso, la mia prima età fu particolarmente protetta dal recinto della fabbrica in cui sono nato e vissuto sino alla fine delle scuole elementari, in una comunanza assoluta con mio fratello di pochissimo più giovane. Si tratta di una storia che ho raccontato molti anni or sono in un libro che le insistenze del mio carissimo amico Giulio Bollati mi hanno convinto a pubblicare, e che è significativo per la costituzione del mio sguardo anche come punto di partenza per misurare ciò che è mutato.

Le comunicazioni esterne erano per me nello stesso tempo ristrette ma anche a contatto diretto con il mondo della fabbrica e del lavoro. Niente asilo, elementari in città accompagnati e ripresi dal fido autista Conti: l’ascolto della radio, qualche sabato dei Balilla nel piccolo paese dove vivevamo, le vacanze al Lido di Venezia e a Riccione, e poi in Valsesia durante il conflitto, e le visite alla vasta famiglia di mio padre a Milano e al bisnonno novantenne, fondatore della fabbrica. Erano proprio la fabbrica e i suoi operai che rappresentavano per me l’esperienza del mondo, il lavoro come modello di lavoro collettivo con tutti i suoi contrasti e i suoi sentimenti, che resterà per me non solo un fondamento dell’Italia che andavo incontrando, ma anche un modello per l’idea stessa di lavoro che avrei poi in futuro cercato di perseguire come architetto: a partire anche dall’esperienza di lavoro manuale in fabbrica che a 14 anni, con regolare libretto di lavoro, mio padre mi impose di fare per 4 mesi presso una fabbrica tessile poco distante. Certo, questa situazione di protezione della famiglia e di disciplina nell’educazione quotidiana, vagamente cattolica ma soprattutto solidamente borghese, compresi gli studi di pianoforte e di lingua francese, cultura e lingua dominanti sino alla metà del Novecento, ha ritardato, sino ai tempi della guerra, la percezione di molte delle gravissime contraddizioni che attraversavano l’Italia degli anni Trenta e la chiusa cultura del nazionalismo che la caratterizzava.

Essendo nato nel 1927 l’affacciarmi alla fine del conflitto a un nuovo mondo ha comportato un complicato riesame delle terribili esperienze degli anni del conflitto da cui la mia famiglia aveva cercato di mettermi al riparo con una forma di sospensione nel confronti della realtà, in cui l’unico vero amico è stato mio fratello, assai più critico di me nei confronti della realtà politica e sociale circostante.

E su tutto questo potrei aprire una considerazione, forse del tutto laterale, riguardo a ciò che ci si aspetta dalle mie riflessioni di oggi e per misurare la grande distanza che divide la mia educazione borghese da quella di molti giovani di oggi, figli di famiglie dotate di denaro o di famiglie operaie, senza anticipare alcun giudizio ma almeno come constatazione della fine della borghesia e forse anche del proletariato come classe sociale, con tutti i suoi difetti, ma anche talvolta con i suoi principi. Né mi sembra, da questo punto di vista, un caso che uno dei libri che più ha segnato la mia giovinezza di accanito lettore sia stato Buddenbrook di Thomas Mann, un autore che ho anche avuto la fortuna di incontrare, con grande emozione, a Milano molti anni dopo, nel 1952.

Una parziale correzione di tutto questo era costituita dalla figura di mio nonno materno, ingegnere ferroviario al servizio del re del Belgio in Congo tra il 1907 e il 1914, e poi per sempre pensionato, anticlericale, appassionato lettore di Giulio Verne e di musica d’opera, ordinatore dei suoi materiali antropologici africani e filologo delle piante storiche della propria città: la Novara un po’ triste di Carlo Alberto al cui nome erano peraltro dedicati il ginnasio e liceo in cui poi ho trascorso gli anni di istruzione, con grande interesse progressivo soprattutto per la matematica, la filosofia e la cultura della Grecia antica. Accanto a una passione per la musica, che mi ha fatto, per qualche tempo, pensare che sarebbe potuto essere il mio lavoro e che mi ha aperto alle questioni dell’arte.

Pur diseguali, i professori di liceo del tempo erano pedagoghi seri, precisi e preparati, e fortunatamente rigidi. Non posso dimenticare tra essi li mio professore di greco, che dedicò a temi monografici come la questione omerica e l’origine della tragedia il suo insegnamento, con livelli assai più alti di quelli che avrei incontrato poi nei corsi universitari. Il mio sguardo, al mio ingresso alla facoltà di architettura del Politecnico di Milano, era corretto da un lungo soggiorno a Parigi (alla città universitaria) che ha permesso a me, piccolo provinciale, di conoscere il mondo. Parigi era in quegli anni il centro culturale del mondo moderno, non ancora contestato dalla concorrenza degli Stati Uniti, ove tutti erano aperti alla conoscenza reciproca e dove la cultura sembrava essere il terreno strutturale della realtà sociale.

Affrontare la facoltà di architettura nel primo dopoguerra significava inserirsi in una struttura fortemente in crisi, dove le ideologie della cultura architettonica prima del conflitto, dagli stanchi residui accademici ai resti delle varie versioni del movimento del Novecento, su cui, dopo il 1937, la rappresentazione dell’imperialismo politico aveva prevalso, anche a Milano, sul razionalismo italiano e sulla sua importante tradizione. Tutto questo aveva reso estremamente diseguale, disperso e problematico ogni indirizzo di architettura, dalla «composizione» alla storia, dall’insegnamento urbanistico alle arti decorative, dalle tecniche alle tipologie edilizie, accentuato dalle differenti posizioni della cultura razionalista milanese da quella, metà organicista e metà neoaccademica, di Roma.

In quegli anni in Italia i migliori rappresentanti dell’architettura del movimento moderno italiano erano quasi tutti esclusi, in particolare a Milano, dall’insegnamento universitario, fatto salvo il caso di Venezia dove Giuseppe Samonà riuscì in pochi anni ad aprire la facoltà al pensiero della tradizione del moderno, e alle relazioni internazionali.

Le posizioni degli storici del moderno – rappresentate, oltre che da Giulio Carlo Argan, dall’organicismo crociano corretto dall’esperienza democratica americana interpretata da F.L. Wright per Bruno Zevi, dall’impegno sociale di Leonardo Benevolo e poi dalla critica marxiana di Manfredo Tafuri – erano chiare e radicali, anche per quanto riguardava i riferimenti alle culture internazionali. Tutto questo, specie se confrontate con quelle dei nostri anni, in grande difficoltà ad affrontare le attuali condizioni di incertezza promosse dal post-moderno e dal mito tecnologico, rappresentazioni della cultura del capitalismo finanziario degli ultimi trent’anni, e decisamente sottomesse all’intensità, se non all’attendibilità, della produzione culturale degli strumenti immateriali di comunicazione di massa.

Il senso del progetto e del costruito

Potrei a questo punto iniziare con qualche osservazione sulle modificazioni nel tempo di principi e volontà di mutamenti positivi nelle intenzioni delle culture di quegli anni, con il loro difficile confronto con il trasformarsi delle condizioni, per poi fare un elenco dei salti di costumi, di cultura e di relazioni tra le generazioni, le differenti influenze fra loro subite e le reazioni ad esse: un esercizio che spetta però alla sociologia dei mutamenti politici e sociali assai più che alle tendenze diverse delle altre arti.

È comunque questo materiale che è stato per me messo continuamente a confronto con le mie esperienze di insegnamento universitario in vari Paesi, dal Giappone a Harvard, dal Sud America all’Europa, con l’esercizio del mestiere, con lo scrivere libri e con l’occuparsi di riviste di architettura come modi necessari per riflettere sul mio lavoro di progetto, sulle sue offerte di senso, sulle sue avventure e disavventure, a confronto con le ideologie politiche e culturali dominanti e sui mutamenti di significato che esse hanno man mano assunto in quanto materiale con cui confrontare le proposte alternative possibili.

Vorrei però soprattutto cominciare a descrivere il mio personale giudizio nell’elaborazione delle convinzioni così come io le ho vissute a confronto diretto con la pratica artistica dell’architettura nella sequenza storica di questi settant’anni.

Se cerco infatti di riflettere sugli anni che vanno dalla mia formazione universitaria sino a oggi, riesco forse, senza troppo tradirmi, a riconoscere alcuni principi che mi sono illuso di perseguire, anche se forse disordinatamente aggregati tra loro. Soprattutto i desideri e le ambizioni sulle quali ancora oggi fondo le mie riflessioni e le speranze per la mia pratica artistica e per le possibilità che possa ancora mettere a disposizione di una società in cui libertà e giustizia siano verità più vicine. Per molte di queste speranze sono debitore, oltre che alle mie esperienze internazionali che mi hanno messo a confronto diretto con la generazione dei maestri, al consolidamento della solidarietà con i migliori protagonisti della mia generazione.

La mia esperienza di oggi, oltre che quella del progetto, passa attraverso un’attività di insegnamento in Italia durata quarant’anni, attraverso la scrittura di molti libri che cercano di descrivere una teoria del fare architettura e che riflettono intorno alle difficoltà e ai dubbi rappresentati da più di ottocento progetti, elaborati con i miei associati e collaboratori dal nostro studio in più di mezzo secolo, nel tentativo di confrontare, nel concreto delle opere, principi e senso delle forme dell’architettura.

Naturalmente si tratta di principi che sono stati prodotti dal sovrapporsi della mia storia personale, che prima ho cercato di descrivere, alle esperienze di una realtà complessa e mutante, nei confronti della quale ho continuamente provato a costruire un giudizio critico per mezzo del progetto. Soprattutto, devo dire che è stato l’insegnamento delle due grandi generazioni prima della mia, con cui ho avuto la fortuna di entrare anche in solidale relazione, una generazione non solo di architetti ma di letterati, pittori, musicisti, poeti, filosofi le cui opere e pensieri sono stati un confronto critico per me indispensabile.

Ancor prima ho avuto molta fortuna per quanto riguarda le esperienze di vita, che mi ha permesso di compiere molto presto, nei primi anni del dopoguerra, esperienze in Europa e negli Stati Uniti, quando tutto questo era un’autentica scoperta diretta, e non solo televisiva, di nuovi paesaggi, culture diverse, personaggi straordinari e di società altre. Infine, devo moltissimo all’insegnamento di Ernesto Nathan Rogers, che considero il mio maestro.

Tutto questo ha consolidato la solidarietà della mia «generazione dell’incertezza», una generazione di mezzo di un centinaio di architetti di tutto il mondo che si conoscevano, scrivevano su riviste, costruivano occasioni per incontrarsi e discutere, da punti di vista anche molto diversi, di una questione centrale: la critica positiva all’eredità del movimento moderno, come fondamento del proprio fare. Tutto questo anche se non credo a una storia dell’architettura costruita per generazioni: relazioni e fondamenti hanno vite più lunghe e complesse.

Distanza critica dalla realtà

Un ulteriore avvertimento fissa ancor più limiti e contraddizioni del mio discorso, che si è consolidato sempre più negli ultimi quarant’anni. Anche se devo subito dire che si tratta di un punto di vista critico assai minoritario e passionale, soprattutto rispetto ai protagonisti mediatici di successo, dell’architettura post-moderna, ma anche dei mutamenti strutturali della mia disciplina negli ultimi trent’anni.

Ho utilizzato sovente a proposito della pratica artistica dell’architettura (ma credo che valga anche per le altre pratiche) espressioni come «distanza critica dalla realtà» misurata nelle diversità ancora rintracciabili delle varie civiltà attraverso l’opera in quanto premessa per ogni proposta di possibile futuro.

Anche se sono ben conscio delle difficoltà di definire cosa sia realtà, questo punto di vista tenta di affermare l’inevitabilità della relazione con essa e insieme la necessità di un atteggiamento critico intorno allo stato delle cose e alla loro direzione di ogni evoluzione, in particolare dal punto di vista della necessità di un’autocritica positiva intorno alle idee della storia di ogni contesto culturale. Questa revisione critica, peraltro, è stata avviata dagli stessi protagonisti europei del movimento moderno tra gli anni Cinquanta e Ottanta del Novecento e questo è, come ho scritto, il tema centrale (diversamente interpretato) di tutta la mia generazione. Tutto questo è stato messo a sua volta in discussione a partire dagli anni Ottanta da quella che definisco «la condizione post-moderna del contemporaneo», cioè dall’idea di un’architettura come rispecchiamento estetico della cultura dello stato delle cose, dalla rivoluzione operata dall’estensione delle comunicazioni immateriali, dallo straordinario sviluppo delle tecnoscienze ma anche dalla loro mitizzazione come unico futuro, dal conseguente ribaltamento del sistema dei desideri collettivi della gerarchia e dei valori e, per l’architettura, dalla messa in discussione dei suoi stessi fondamenti come pratica artistica.

È proprio la coscienza di questa condizione che rende necessaria nei nostri anni per l’agire delle arti, e nel mio caso dell’architettura, la costituzione di una distanza critica dello stato delle cose, compresa quella nei confronti della propria cultura specifica che sembra oggi ridotta solo al loro rispecchiamento positivo, per proporre invece, per mezzo dell’opera, conoscenze e possibilità altre necessarie: cioè la costruzione di frammenti di verità storica espressa con il linguaggio specifico dell’architettura.

Cosa dovrebbe significare tutto questo nel concreto dell’agire del progetto di architettura e quali sono invece i caratteri opposti che mi sembra riscontrare oggi nella maggioranza rumorosa degli architetti del contemporaneo e soprattutto nelle loro opere? E quali sono i caratteri delle loro accademiche mutazioni?

Per far questo cercherò di proporre sinteticamente le vicende del linguaggio dell’architettura italiana dell’ultimo mezzo secolo, senza nascondere che si tratta, come ho scritto prima, di un’interpretazione personale di un architetto non di uno storico dell’architettura italiana del dopoguerra, di cui vi sono esempi insigni.

Voglio però cominciare ancora una volta con una confessione biografica delle ragioni della mia scelta di diventare architetto: la passione per un lavoro creativo che ho conosciuto prima attraverso la letteratura e la musica, e poi con la storia delle arti visive e dell’architettura. Soprattutto, come prima ho scritto, le mie esperienze internazionali che, negli anni del decennio 1947-57, quando ancora viaggiare era scoprire direttamente il mondo, sono state determinanti nella costruzione del mio punto di vista e nella decisione di occuparmi della relazione teoria/prassi come fondamento del progetto.

Vorrei organizzare quindi il testo che segue attorno a quattro argomenti principali. Il primo riguarda il dibattito sull’architettura, negli anni della ricostruzione fisica, politica e civile, tra neorealismo, culture regionali ed eredità del movimento moderno e della cultura delle avanguardie, con i nuovi temi della storia e del contesto come materiali del progetto (1950-62). Poi saranno al centro i temi della relazione tra urbanistica, disegno industriale, architettura e disegno urbano, le riflessioni intorno all’antropogeografia come fondamento del progetto, la messa in discussione della relazione estetica con la tecnologia, cioè, per me, la confusione tra mezzi e fini, e quella tra ideologia e linguaggio negli anni tra il 1963 e il 1980. In terzo luogo vorrei discutere delle incertezze e simulazioni, delle architetture di successo mediatico dei nostri anni che io (ma non solo) interpreto come rispecchiamento della cultura del capitalismo finanziario globale, contro il prezioso materiale offerto dalle altre culture, a confronto con ciò che io definisco la cultura «dell’arcipelago Europa». Infine, i cambiamenti sopravvenuti nella struttura della professione, nell’università e nelle forme della città italiana, cioè europea, e del progressivo disprezzo per il suo disegno urbano, per le questioni connesse al degrado del paesaggio italiano e del suo patrimonio monumentale a confronto con i fenomeni della globalizzazione e della sua interpretazione e infine e con quelli connessi allo sviluppo dei Paesi del terzo mondo e alla nostra imitazione provinciale dell’ideologia della postmetropoli, cioè della città colossale, senza disegno.

Gli anni della ricostruzione

La data da cui è necessario cominciare è quella del 1945 e della ricostruzione post-bellica, ricostruzione largamente mancata in Italia rispetto a speranze ideali di rinnovamento, anche se ha comunque faticosamente costruito un cambiamento sostanziale delle condizioni sociali.

Questi cambiamenti, nel campo dell’architettura, erano eredi dei linguaggi dell’internazionalismo critico del movimento moderno, delle sue relazioni con le avanguardie dell’inizio del XX secolo, dei suoi ideali rivoluzionari nei confronti del linguaggio e delle sue tesi dell’unità metodologica «dal cucchiaio alla città», cioè dell’unità dei procedimenti progettuali a tutte le scale, a confronto con il successivo «ritorno all’ordine» negli anni Trenta. Una relazione complessa interpretata in Italia come linguaggio del Novecento e del neoimperialismo da un lato e dall’altro del razionalismo e delle sue ragioni illuministe e classiche, contro ogni funzionalismo come praticismo costruttivo a servizio del reddito immobiliare.

È comunque da questa eredità che muove la parte migliore della ricostruzione post-bellica in cui la società si volge verso la crescita come valore, prende coscienza che essa va governata in funzione di un equilibrio sociale; infine, negli anni Settanta, è l’insediamento urbano che diviene cosciente di essere uno degli elementi organizzativi dell’antropogeografia del territorio e parte di un sistema globale di sostenibilità ambientale e di cultura del fare e del suo senso civile. Tra il 1945 e gli anni Cinquanta il dibattito culturale sull’architettura muove, come si è detto, tra neorealismo, eredità delle avanguardie e realismo che, a partire dal modello zdanoviano, è invece deduzione delle forme come rispecchiamento ideologico (si ricordi il caso della rivista Politecnico di Vittorini).

Tutto questo di fronte alle pressioni della speculazione edilizia, ai resti del monumentalismo e all’interpretazione positivista dei principi del funzionalismo, in un confronto con l’efficientismo del progetto integrale di influenza statunitense. Più che di neorealismo si tratta per l’architettura, nei casi migliori, di aspirazione a una comprensione dello stato della realtà italiana, con le sue differenze regionali, le sue tecniche tradizionali (si ricordi il Manuale dell’architetto di quegli anni) con il contributo centrale del linguaggio proposto da Mario Ridolfi. Accanto a questo si apre il tema della casa popolare e di altri architetti romani come Quaroni, Fiorentino, Gorio, Valori e alcuni più giovani intorno a Carlo Aymonino, con i quartieri di case popolari pianificati delle periferie urbane, con i fenomeni sperimentali come quello del movimento di Comunità (che già aveva operato in collaborazione con la migliore architettura razionalista degli anni Trenta come Olivetti), con l’interesse per l’architettura spontanea, la sua sociologia ma anche il suo linguaggio e con il richiamo, rappresentato dalla Domus di Rogers, alle responsabilità civili e intellettuali dell’architetto. Purtroppo la direzione di Rogers durò solo due anni e poi tornò alla sua tradizionale ambiguità con la direzione di Giò Ponti, costruttore, alla fine degli anni Cinquanta, con Pier Luigi Nervi del grattacielo Pirelli. Bisogna però riconoscere che, pur nella sua ambiguità tra cultura del Novecento e pratica modernista, Ponti è stato un architetto capace di mutevole creatività in tutta la sua carriera.

Tutto questo trova all’inizio degli anni Cinquanta un riscontro nel dibattito internazionale. Nel CIAM di Hoddesdon nel 1951 si discute, sotto il titolo «The core of the city», del tema della storia e delle specificità dei contesti come nuovi materiali del progetto e delle sue compatibilità con i principi metodologici e linguistici del movimento moderno.

Accanto a tutto ciò si evidenziano in Italia le differenze tra le diverse clientele di Roma e Milano e quelle delle loro culture, che interpretano in modo diverso le eredità del moderno: organico-wrightiana a Roma rappresentata dall’APAO (Associazione Per l’Architettura Organica) e milanese dell’MSA (Movimento di Studi per l’Architettura) erede della tradizione di un razionalismo aperto alla nozione di contesto fisico e storico. La situazione dell’insegnamento universitario dell’architettura e dell’urbanistica è in Italia ancora fortemente nelle mani degli architetti della generazione «accademica» e gli architetti del moderno ne sono largamente esclusi. Fa eccezione, come prima ho scritto, la facoltà di Venezia che, sotto la guida di Giuseppe Samonà, si apre al moderno, come abbiamo già accennato. Ed è la facoltà di Venezia che nel 1953 organizza la prima scuola dei CIAM con la presenza di molti stranieri tra i quali alcuni spagnoli antifranchisti. Poi gli incontri a Cadaquès dove soggiornano i molti grandi artisti moderni da Man Ray a Dalì, da Duchamp a Hamilton.

È lo stesso Samonà, insieme a Lodovico Quaroni, a proporre anche una discussione sulla necessità della relazione architettura-urbanistica, mentre quest’ultima tende a separarsi disciplinarmente come pianificazione economico-territoriale. Lo stesso avviene con la fondazione nel 1956 dell’Associazione del Disegno Industriale, il premio Compasso d’Oro e la rivista Stile Industria che discute della progressiva separazione di fatto, oltre che del futuro delle relazioni culturali tra le due attività. Anche se i suoi protagonisti internazionali erano in quegli anni proprio gli italiani: Albini, Zanuso, Scarpa, Caccia, Castiglioni e Nizzoli, tutti con importanti curricula di architetti. Nel frattempo si affermano a livello internazionale anche alcuni grandi italiani dell’ingegneria: Nervi, Zorzi, Morandi e le loro scuole.

Dal 1952 si apre la nuova Casabella (la gloriosa rivista cominciata nel 1928 con la guida di Pagano e di Persico) diretta da Rogers, attorno alla quale si consolida anche il contributo della mia generazione (Valle, Aulenti, Rossi, Tintori, Canella, Aymonino, De Feo e altri) come cultura nazionale che si interroga, con nuova attenzione nelle opere, sui temi della storia e del contesto. Nella seconda metà degli anni Cinquanta la tensione verso questi temi è rappresentata da opere come la Torre Velasca dei BBPR, la Rinascente di Roma di Franco Albini e, oltre che da alcuni primi lavori della mia generazione, e da una serie di modernizzazioni di musei: a Verona, con Carlo Scarpa, a Milano, con i BBPR, a Genova e a Padova con Franco Albini, a Firenze con Gardella, che rappresentano, anche a livello internazionale, importanti testimonianze di un nuovo linguaggio del moderno capace di confrontarsi con l’antico.

È però soprattutto la mia generazione che propone, secondo diverse angolazioni, un’attenzione ai temi della relazione tra tradizione e modernità, con una serie di studi sui maestri dei maestri (dall’espressionismo a Berheus e Berlage, da Wagner a Van de Velde) pubblicati da Casabella; poi ai contesti urbani, anche sotto la spinta dei nuovi interessi per il disegno urbano negli Stati Uniti, con i progetti come il piano di Philadelphia del 1953 di L. Kahn; qualcosa che va al di là degli interessi per l’empirismo nordico a cui guardava parte della generazione precedente. Gli anni Cinquanta sono caratterizzati anche da un’attenzione della cultura architettonica alle riflessioni teoretiche della filosofia post-crociana nel campo delle arti oppure, più significativamente, a quella fenomenologica, proposta da Enzo Paci, dai suoi allievi e dalla rivista Aut Aut.

Con gli anni Sessanta inizia per l’Italia, come è ben noto, un periodo di grande sviluppo economico e sociale, insieme a una svolta culturale più interrogativa nei suoi linguaggi. Nel 1960 Fellini produce La dolce vita, Antonioni L’avventura; Rosi le sue inchieste; la cultura televisiva si diffonde e arrivano le influenze della beat generation (preannunciata dalla celebre mostra londinese This is Tomorrow in cui erano presenti molti della mia generazione) di cui sarà poi protagonista in Italia il gruppo intorno a Ettore Sottsass e che poi dilagherà in diverse forme, soprattutto nel campo del disegno del prodotto industriale che diviene successivamente «design».

Il 1960 è l’anno dei miei viaggi in Germania con Aldo Rossi, dell’incontro con O.M. Ungers, con la Berlino prima del Muro, e poi con la cultura francese degli strutturalisti da un lato e della relazione storiageografia proposta dalla rivista Annales e dai suoi celebri protagonisti. L’inizio degli anni Sessanta è anche caratterizzato dal gruppo giapponese Metabolism e poi da quello inglese Archigram, che promuovono utopie (o meglio antiutopie) urbane fondate sulle super tecnologie, riprendendo alcuni aspetti delle proposte del futurismo. In Italia si costituisce il Gruppo 63 (sul modello del Gruppo 47 tedesco), che trova la sua espressione in architettura nella sezione introduttiva della XIII Triennale del 1964 dedicata a una critica radicale alla nozione di tempo libero come simbolo della rivendicazione di una capacità politica diretta delle arti, contro ogni rispecchiamento ideologico (ideologia ovviamente come falsa coscienza). Nel 1966 vengono contemporaneamente pubblicati tre libri di teoria di tre architetti operanti, Venturi, Rossi e io, che suscitano un dibattito rispettivamente sulla relazione tra l’architettura, la cultura di massa, la città della ragione e il tema dell’antropogeografia come modo di essere della storia, in quanto materiale del progetto.

Nel 1964 Casabella era stata ceduta ad altri editori, che promuovono una cultura dell’interpretazione dei movimenti creativi cresciuti intorno al ’68. Edilizia Moderna pubblica una serie di temi monografici di confronto critico positivo con la tradizione del moderno a cui faranno seguito, negli anni Settanta, i numeri di Rassegna.

Gli anni Sessanta producono quindi anche in Italia rinnovamenti di ricerche di nuove relazioni tra teoria e pratica e di nuovi linguaggi che si offrono come occasioni per interpretare diverse esperienze, sino allo sperimentalismo linguistico di Maurizio Sacripanti ma anche, in diverso modo, dei quartieri popolari con esempi come quelli di Aymonino e Rossi al Gallaratese, dello Zen a Palermo e del Corviale a Roma di Mario Fiorentino. Poi vengono proposti nuovi progetti di università anche come simbolo e strumento di rinnovamento di grandi comunità, secondo alcune tesi dei movimenti del ’68, oltre che numerosi progetti e realizzazioni di nuovi edifici industriali che trovano nei linguaggi di Valle e Zanuso un nuovo equilibrio. Infine una nuova concezione del progetto di suolo e di spazio tra le cose come fondamento del disegno urbano e territoriale proposta da Bernardo Secchi.

Ancora una volta debbo inserire una nota personale. Nel 1968 vinsi il concorso di cattedra e fui chiamato, insieme al grande maestro del moderno, Gino Pollini, a insegnare a Palermo. Dopo il primo smarrimento devo dire che questa avventura (che terminò nel 1974 con la mia nomina a direttore della Biennale di Venezia e poi con il mio trasferimento di cattedra allo IUAV) fu un’esperienza preziosissima. Sono convinto che non si capisce l’Italia se non la si guarda dal Sud, con le sue differenze e contraddizioni profonde ma anche con le sue straordinarie intelligenze. A Palermo ho fatto anche due esperienze di progetto: la prima con la costruzione di una parte della sua università, la seconda finita in tragedia politico-mafiosa con il progetto, della cui importanza sono ancora oggi profondamente convinto, del quartiere di case popolari ZEN a Palermo, un modello discusso e ammirato in quegli anni in tutta Europa.

Gli anni Sessanta rappresentano quindi una doppia questione dal punto di vista dell’architettura italiana, ma non solo: da un lato, gli interrogativi che cercano di individuare positivamente gli elementi critici della tradizione del moderno tentando di individuare nuove questioni le cui risposte sovente radicalizzano i diversi interrogativi posti dalle nuove possibilità e dalle incertezze offerte dal loro uso nel presente. Da un altro lato, tali risposte divaricano sia nei confronti della massa quantitativa dei prodotti che adottano gli aspetti convenzionali e praticistici del moderno sottraendo da esso ogni aspetto di possibilità altre, sia nei confronti del linguaggio di una società soddisfatta del consolidamento del proprio sviluppo economico e delle positive politiche del welfare sociale.

L’interpretazione post-moderna

Tutto questo prosegue nel decennio successivo dove gli aspetti sperimentali si concretizzano in opere in cui apparentemente si radicalizzano posizioni che, a distanza di trent’anni, appaiono al nostro giudizio tra loro assai più vicine, nell’inquietudine intorno alla relazione tra regola ed eccezione, memoria e futuro, interventi a grande scala insieme a raffinate elaborazioni del dettaglio. Esse muovono da una comune autocritica nell’interpretazione degli ideali stessi del progetto moderno, ma anche delle responsabilità degli intellettuali artisti nei confronti delle contraddizioni della società. Resiste in diverse forme una solidarietà internazionale tra architetti impegnati nei confronti di tali contraddizioni da punti di vista diversi ma con una forte tensione per il confronto. Tutto questo è favorito, come si è detto, da un numero limitato di architetti impegnati nella discussione intorno ai fondamenti dei loro linguaggi che, almeno sino all’inizio degli anni Ottanta, misurano le loro opere con i principi e gli obbiettivi di senso da cui esse si muovono. Si tratta di convegni come i Pequenˇos Congresos spagnoli, di occasioni come la rivoluzione portoghese, di riviste come l’americana Oppositions, di pubblicazioni universitarie come Perspecta, e per l’Italia dell’apertura della Biennale di Architettura di Venezia nel 1974. È una discussione critica culminata, a mio avviso, con il testo di Manfredo Tafuri del 1980 dal titolo La sfera e il labirinto, che chiarisce i termini delle contraddizioni in cui le pratiche artistiche dell’architettura si muovono.

È proprio del 1980 la lettura critica della «condizione post-moderna» da parte del filosofo Jean-François Lyotard, poi di David Harvey, di Alain Touraine e di Frederic Jameson e della difesa del progetto moderno da parte di Habermas e di chi, anche in Italia, mette in evidenza una nuova condizione alternativa. Da un lato quindi gli architetti (ma più in generale la cultura delle arti) che si fa rispecchiamento conveniente del nuovo capitalismo finanziario globalizzato, da un altro lato (in minoranza) si pensa invece che fondamento del proprio linguaggio e della costruzione di nuove possibilità sia la costituzione di una distanza critica nei confronti dello stato delle cose. Non si deve dimenticare che sono gli anni di Reagan e della signora Thatcher, dello sviluppo delle comunicazioni immateriali di massa e intersoggettive, ma anche dell’informazione come costruzione di credenze, e infine di un avanzamento straordinario delle tecnoscienze come unico futuro certo. Sono anche gli anni, per le arti visive come per l’architettura, della riutilizzazione (come conferma il prefisso post- davanti alla parola modernismo) dei linguaggi delle avanguardie che, privati dei propri ideali rivoluzionari, si trasformano in calligrafie dove si liquefa esteticamente ogni proposta la quale, a sua volta, sembra voler demolire convinzioni e principi.

È importante prendere coscienza che la realtà sociale è divenuta, in questi ultimi trent’anni, un complesso organizzato dall’alto e disperso in stereotipi, cliché, luoghi comuni il cui linguaggio, coincidente oggi anche con i modi di produzione culturale, fondato sulle immagini, è quello della provvisorietà e del successo mediatico. Per il linguaggio postmodernista il globale è una forma di sottrazione di significato rispetto all’idea di storia e di differenza tra le culture. La novità come bizzarria non è una prerogativa del soggetto ma una necessità economicamente strutturale dell’unificazione del sistema dei mercati e dei loro valori; e i fenomeni, oggi, non desiderano affatto essere interpretati ma solo consumati. Sembra affacciarsi un futuro ridotto solo a forecast o proiettato in una tecnoscienza senza storia, cioè in un assoluto presente.

L’ideologia post-modernista non è quindi solo falsa coscienza che traveste la realtà dei rapporti sociali estetizzandoli ma diventa una pratica che fa parte della realtà stessa delle relazioni intersoggettive quotidiane trasferite sul piano dell’immagine transitoria come parte essenziale del linguaggio esibizionista dei consumi. Il populismo estetico resta, anche da questo punto di vista, uno degli aspetti storicamente strutturali del post-modernismo, divenuto accademismo dell’evento, dell’idea della coincidenza tra arte e comunicazione e della sostituzione dalla nozione di classi sociali con quelle di ceto e gruppi di potere. Il giudizio sull’arte è affidato al mercato. Damien Hirst, per esempio, è un «artista visivo» (se così lo si può definire) tipico dell’ideologia post-modernista non solo per le capacità del suo linguaggio constatativo coniugato alla pubblicità dello stato delle cose, ma anche per come egli è stato costruito e propagandato direttamente dal mercato dell’arte.

Gli architetti tardo-postmodernisti, demolitori della tradizione del moderno, fondano però in modo contraddittorio il loro successo sulla «rivisitazione» di qualcosa di nascosto nella memoria. È il processo di ricostituzione continua delle mode e del vintage. In quanto poi aderenti alla tesi della liquefazione delle arti all’interno della multimedialità e alla loro coincidenza con l’immagine come comunicazione riproducibile, i loro linguaggi hanno la pretesa di fondare un gusto figurativo la cui bizzarria è tutt’altro che gratuita ma rappresenta bene le necessità di singolarità di forma come elemento indispensabile al mercato globale di ogni oggetto di consumo. Questo coincide con il successo del soggetto «creativo» in ogni campo, come oggi si definiscono quasi tutte le attività ben al di là di quelle delle arti. Peraltro, poiché le merci sono anche immateriali, esse comprendono anche la loro configurazione immaginaria come merce. Quindi, quando tutto è immagine, cioè obbligatoriamente «estetico», niente è più distinguibile né giudicabile ma solo diverso. Il linguaggio stesso del disegno del prodotto industriale dopo un secolo è diventato design: form follows non the function ma the market. Anche l’architettura diventa una sorta di oggetto di consumo ingrandito la cui transitorietà è un valore contro la sua permanenza, cioè contro la sua capacità di diventare memoria collettiva aperta a nuove interpretazioni. Tutto questo è accompagnato da profonde trasformazioni nella produzione edilizia e quindi nella professione dell’architetto.

Ed effettivamente gli studi di successo si sono trasformati in grandissimi organismi di produzione (talvolta in appoggio a qualche archistar), dominati da questioni di marketing e certo non da principi, convinzioni e passione per gli interrogativi intorno all’idea della proposta del vero necessario per mezzo del progetto. La loro scala e articolazione non permettono di proporre progetti ma solo prodotti: sovente ripetendo in luoghi distantissimi forme che si sono rivelate di successo mediatico, e quindi di denaro, forme già realizzate che sono sovente la ripetizione di linguaggi figurativi, senza alcuna necessità connessa al contesto fisico e culturale specifico.

Abitabilità, ordine, costruzione, relazione con il contesto, senso della storia in generale e di quella dell’architettura in particolare, responsabilità civili e di disegno urbano sono i principali nemici dei loro prodotti. Piuttosto che il nuovo fondato sulla differenza, sono il ritratto della sua definitiva dissoluzione per far posto al revival di popolari mondi stellari come quelli di Flash Gordon, cioè qualcosa di globalmente indipendente da ogni esperienza terrestre (non senza motivazioni inconsce del mutamento della visione della terra offerta quarantacinque anni or sono con lo sbarco sulla luna). Tutto deve essere curvo e sghimbescio, aerodinamico, diverso dall’umano. Non si tratta solo di oblio della tradizione classica o gotica dell’architettura europea, ma anche di qualunque altra civiltà dotata di storia come quella islamica o indiana, cinese o persiana. È l’accadere assoluto, sospeso al di sopra del suolo e di qualsiasi miseria umana e solo così considerato «autenticamente creativo», come peraltro l’economia o il parrucchiere.

Città generica e professione

Poiché tutto ha assunto in questi trent’anni (almeno sino alla crisi economica iniziata nel 2007) una dimensione quantitativa e un confronto incessante con il mercato globale, la cultura architettonica italiana ha svolto in generale un ruolo minore e sovente imitativo. Anche per quanto riguarda la trasposizione di questioni importantissime, come il tema di nuovi equilibri ambientali e di difesa del paesaggio, si pretende di dedurre direttamente da essi i fondamenti di nuovi linguaggi o, confondendo mezzi e fini, si chiede al linguaggio di rappresentare solo il mito dell’incomprensibilità delle tecnoscienze.

Così, a livello internazionale, si è costituita un’ideologia della città generica (accademicamente diffusa anche in Italia) che predica contro storia, contesto, idoli, per una creatività personale del tutto indipendente (un revival dell’art pour l’art?), mentre sono la realtà e il terreno della storia i materiali da cui il progetto deve muovere per il mutamento, cioè per una creatività come costituzione necessaria di possibilità.

L’insieme di queste riflessioni deve inoltre confrontarsi con i mutamenti importanti dei modi di produzione dell’architettura in quanto «bene edilizio» e delle nuove tecniche, soprattutto organizzative, che ad esso fanno riferimento. E i linguaggi dell’architettura, diversamente da quelli di altre arti, sono costruiti, come ho detto all’inizio, con particolari connessioni con le condizioni di produzione e con i suoi cambiamenti. Tali cambiamenti, è pur vero, muovono da una dimensione quantitativa radicalmente mutata. Si è costruito di più negli ultimi sessant’anni che nei precedenti duemila, e questo ha un effetto determinante, oltre che sull’ambiente, sui mutamenti delle tecniche di costruzione, del mercato dei terreni, della pianificazione urbana e di quella del modo di organizzarsi della produzione, ma anche sulla stessa struttura della professione, sugli strumenti e i metodi di progetto, sulla formazione culturale dell’architetto e sui suoi modi di accesso al proprio lavoro.

Si è anche verificato negli ultimi trent’anni un diverso posizionamento culturale dell’architetto sia nel suo indebolito ruolo nel ciclo di produzione edilizia sia nei confronti dell’urbanistica, diventata sempre più pianificazione territoriale politico-economica o degradata a regola burocratica complicata, sovente accompagnata da una forma di indebolimento dell’interesse pubblico, con un progressivo abbandono dei principi e scopi di ogni disegno urbano. Le tecniche di costruzione, anche se certo non si tratta di un campo delle tecnoscienze in particolare stato di avanzamento, nonostante la loro mitologizzazione come matrici della forma, hanno subito trasformazioni soprattutto nell’importanza dilagante dei semilavorati (che muovono da volontà morfologiche ovviamente diverse da quelle dei fondamenti e delle volontà di forma del progetto specifico) assai più che in quelle della prefabbricazione globale, mito architettonico sino agli anni Cinquanta.

Il cantiere si presenta poi nei nostri anni come un contesto di tecniche diverse, bagnate e asciutte, con diversi gradi di precisione nelle misure e con un complesso sistema di organizzazioni esecutive interdipendenti, mentre i vari servizi impiantistici (energia, acqua, condizionamento, reti informatiche ecc.) hanno assunto un ruolo sempre più importante (anche finanziariamente) di fronte alle esigenze di compatibilità ambientale. In generale, poi, progetto, ingegnerizzazione ed esecuzione sono fasi sempre più separate fra loro.

Si è anche assistito a un tramonto del progetto integrale come prodotto finito o meglio alla sua ricollocazione come momento dipendente all’interno del complesso ciclo di produzione edilizia; specie quella delle real estate, che presentano il pericoloso vantaggio di guardare a progetti di grande scala, pur assumendone raramente la responsabilità civile nei confronti del disegno urbano complessivo. Esse pongono in generale il ruolo del progetto in posizione del tutto secondaria, solo come produttore di un’immagine di marca, rispetto alle questioni di reddito, marketing, cost control ecc. anche con l’eliminazione di ogni diretto contatto con l’utilizzatore (è necessario ricordare che la relazione diretta tra cliente e architetto era ancora in vita alla fine del XIX secolo) e persino sovente con il costruttore, a sua volta divenuto responsabile di organizzazioni complesse. L’esigenza di una flessibilità d’uso, dal ciclo più rapido e in funzione della rendita immobiliare, ha sospinto inoltre verso soluzioni edilizie in quanto contenitori indifferenziati, o meglio differenziati in modo puramente ornamentale; provvisorio e disponibile a ogni cambiamento.

Tutto questo vale, quasi sempre su scale diverse, anche nella trasformazione dei centri consolidati della città e nei processi di sostituzione delle aree dismesse di servizi o di centri di produzione, specie nell’attuale tendenza alla deterritorializzazione di questi ultimi.

Tale relazione si esprime nelle anticittà dei nostri anni proprio in due campioni significativi: il grattacielo per uffici e il centro commerciale, che, più di altre costruzioni, sono soggette al problema di una necessità forte di comunicazione di singolarità di immagine in funzione del mercato e, per la stessa ragione, a una disponibilità estrema della flessibilità non solo nell’uso, ma nella loro calligrafia, sino a diventare puri supporti pubblicitari. Un altro elemento importante è la riconoscibilità globale del marchio che ovviamente si attua secondo un processo di negazione di ogni aspetto contestuale e dell’idea stessa di luogo, oltre che di quella di architettura.

Il primo caso è ben rappresentato dalla trasformazione del commercio organizzato dal grand magasin, elemento ancora costitutivo del tessuto urbano dalla fine del XIX secolo, in centro commerciale come sua violazione o come macronodo sovente ai margini della città consolidata, anche come nucleo di un ampliamento urbano. Nelle forme che sono maturate negli ultimi 30-50 anni, la questione del centro commerciale nelle sue diverse declinazioni è diventata soprattutto una questione pratica e simbolica che interessa la dialettica (sovente oppositiva) tra strategie di localizzazione delle company e strategie degli sviluppi urbani e territoriali; e questo deve essere riguardato tenendo conto della sostanziale debolezza delle seconde (debolezza aumentata dall’ideologica sfiducia rispetto alla costituzione di ipotesi di pianificazione) e da quello della forza economica e decisionale che caratterizza le prime. La localizzazione di centri commerciali complessi, campioni esemplari di «non luogo», ha ovviamente conseguenze importanti non solo sulle reti di traffico e di trasporto, sui processi di trasformazione dello spazio pubblico, e in generale sui processi di trasformazione delle periferie e delle parti di territorio investite dall’urbanizzazione.

Tutto questo vale, quasi sempre su scale diverse, anche nella trasformazione dei centri consolidati delle città e nei processi di sostituzione delle aree dismesse di servizi o di centri di produzione.

Gli insediamenti commerciali sono invece stati considerati da qualche architetto persino come modello di sviluppo della nuova «città generica», capaci di essere cioè modelli di flessibilità d’uso estrema, in opposizione alla dialettica tra morfologia urbana e tipologia edilizia, che è stata per molti secoli elemento di riferimento per il disegno delle parti di città, a partire, come si è scritto prima, dal radicale contrasto tra tipologia e flessibilità nella costituzione dello stesso organismo architettonico, oltre che nella relazione puramente competitiva che è sovente divenuta fondamento della costituzione stessa del «disegno urbano» dei nostri anni.

La variazione degli stessi contenuti dei centri commerciali, il loro ampliamento verso forme diverse di servizi, di divertimento spettacolare, di possibilità di incontro, sono un elemento importante nella promozione dei consumi che apre a una (discutibile) privatizzazione dello spazio pubblico (sottoposto a orari), connesso direttamente a interessi di mercato e limitato nelle forme di uso.

Tutto questo sottolinea la mercantilizzazione del tema della flessibilità che sembra ben illustrato anche dalla separazione tra struttura dell’edificio e packaging del suo aspetto esterno, ma segnala anche la presenza di grandi costruzioni caratterizzate da affollamenti temporanei come stadi, aeroporti ecc. sempre più numerose.

La questione del «grattacielismo» è assai più complessa. Nato nella seconda metà del XIX secolo negli Stati Uniti, in alcuni casi come risposta ai limiti geografici della città, in altri come risposta alle esigenze di concentrazione del terziario, poi simbolo del nuovo monumento urbano prodotto dall’«età della macchina», si propone negli anni Sessanta e Settanta come struttura dell’intera grande città nelle utopie tecnologiche.

Poi, a partire dall’inizio degli anni Ottanta, l’idea di grattacielo coincide con l’«architettura estrema» della bigness cioè, credo, con la quantità scambiata per grandezza. Ma anche con l’edificio come contenitore in cui tutto è possibile, simbolo dell’indifferenza tra esterno e interno, di finta libertà figurativa assoluta delle fronti: quindi dell’idea di città come sommatoria di elementi competitivi in cui non resta «più nessun qualche cosa di collettivo»: lo spazio pubblico non conta, ciò che conta è la dimostrazione divistica di potenza.

Qualche archistar ha anche tentato di teorizzare questi fenomeni come «ideologia della disgiunzione», a partire sostanzialmente dall’estensione estrema del tema della flessibilità in quanto disgiunzione generale della forma architettonica dall’uso, dal contesto, dalla politica, dalla società e dall’arte.

Pensare invece che queste disgiunzioni possano essere materiale centrale del progetto promuove solo la neutralità funzionale e formale del contenitore come puro strumento, negazione proprio della sua stabilità nel tempo della storia. E tale stabilità è la qualità che permette all’architettura di vivere al di là dell’essere puro prodotto anche nella variazione nel tempo delle attribuzioni di significato e di giudizio.

Bisogna inoltre tenere conto che, negli ultimi trent’anni, le tecnologie digitali, oltre a fornire al progetto enormi vantaggi nella riproduzione e nella comunicazione, ne hanno anche mutato metodi e processi di conoscenza, con una perdita dei procedimenti progettuali per approssimazioni successive, coltivando una relativa indifferenza rispetto alle diverse scale dimensionali del progetto e con una dipendenza dall’immagine del video e dalla facilità nella rappresentazione di volumi complessi per mezzo del computer. Tutto ciò è avvenuto con la grave perdita della capacità di disegno, che invece è forma di indagine del procedimento progettuale e non solo forma di comunicazione verso l’esterno: è forma che vuole diventare figura del senso, con tutte le qualità delle sue incertezze, e delle sue possibilità altre. Si è sviluppato invece un processo di unificazione linguistica attraverso alla calligrafia dei rendering, che, in quanto rappresentazione prospettica dell’insieme del progetto e delle sue parti, è volto non più a una riflessione progettuale ma al convincimento del cliente; con una perdita di continuità tra rappresentazione e intenzionalità del progetto stesso.

Gli studi di architettura (considerati ormai come «società di servizi») si sono talvolta enormemente dilatati nei numeri e nella loro diffusione policentrica mondiale, alla ricerca di mercati e di connessioni politicoeconomiche, ma anche con una perdita di ogni fondata posizione degli intenti di ricerca di senso nei confronti del progetto.

Anche la diffusione degli incarichi pubblici per concorso (nelle diverse formule) si è rivelata sovente (almeno in Italia) uno strumento assai inefficace e persino dannoso, anche per quanto riguarda un’apertura al lavoro delle nuove generazioni, sia per l’inadeguatezza dei giudici che per la loro parzialità, sovente interessata per ragioni non culturali. Peraltro i concorsi hanno oggi perduto quel significato di luogo di confronto tra posizioni ideali, di sezione significativa di una condizione culturale, che hanno avuto, soprattutto durante gli anni Venti e Trenta e poi anche sino agli anni Settanta del XX secolo.

Anche la condizione delle facoltà di architettura di oggi è oggi molto cambiata, peggiorata dalle condizioni di incertezza disciplinare e organizzativa, dalla moltiplicazione insensata delle sedi e, per quanto riguarda l’Italia, dalla questione quantitativa dell’eccessivo numero di laureati in architettura, oltre che dalle progressive ristrettezze economiche.

Non si può evitare di segnalare tra le ragioni di crisi anche quella dell’insegnamento dell’architettura, nei processi, nei metodi e negli obbiettivi. Un caso esemplare è quello delle 32 facoltà di architettura italiane e della loro crisi di formazione sia storico-critica che sul piano del mestiere, degli insegnanti e degli allievi, con il conseguente spreco dei migliori talenti delle giovani generazioni e l’assurdo numero di laureati architetti prodotti che sono tre volte più numerosi di quelli delle altre università europee.

Bisogna tenere conto però che l’insegnamento dell’architettura dopo il passaggio epocale dalla grande tradizione dell’Accademia e dell’Ecole des Ponts et des Chaussées e poi del Bauhaus, non ha più fornito un autentico radicale rinnovamento, se non in termini quantitativi o di adeguamento alle tecniche digitali.

L’ideologia della fine

Se si pone poi, a un architetto anziano come me, la questione della differenza tra l’Italia dell’architettura che abbiamo conosciuto in gioventù e quella che lasceremo alle future generazioni, la risposta che emerge riguarda, quasi ovviamente, anche la differenza tra lo stato del paesaggio antropogeografico italiano degli anni attorno al 1945 e quello nuovo di oggi. Un nuovo disastrato che si presenta come simbolo dei difetti e delle astuzie convenienti della società italiana, architetti compresi.

Quando scrivo di paesaggio antropogeografico intendo comprendere i caratteri, pur altamente ancora differenziati, delle varie parti del nostro Paese, in cui sono compresi, oltre a quelli strutturali delle diverse geografie, montagne, mari, fiumi e climi, quelli del costruito, urbano o disperso, delle diverse coltivazioni e delle parti lasciate alla natura naturale per volontà collettiva. Tutto questo è, credo da più di quarant’anni, materiale fondamentale anche per la costruzione di un nuovo linguaggio dell’architettura e per passare da una nobilissima e indispensabile difesa del paesaggio storico a una ricostruzione del paesaggio come bene comune anche per mezzo dell’architettura.

Il percorso storico che si è mosso con la ricostruzione postbellica ha compreso la progressiva crisi agricola, di organizzazione e di produzione (al di là dell’attuale e sovente ideologico ritorno alla campagna come natura niente affatto naturale) l’aumento quantitativo delle concentrazioni urbane e soprattutto quello degli insediamenti dispersi (dalle fabbriche ai depositi, dalle esposizioni commerciali agli impianti turistici ecc.) con una scarsa capacità di pianificazione territoriale ragionevole e, in primo piano, il devastante sviluppo dell’abusivismo. Oltre a tutto questo vi è poi lo sviluppo importante, anche se ancor oggi insufficiente e mal organizzato proprio sul piano della relazione con il paesaggio, delle infrastrutture di ogni tipo: autostrade, ponti, dighe, ferrovie, reti di servizio e via dicendo.

Il loro sviluppo, pur fortemente ineguale, ha trovato sovente le sue giustificazioni nel miglioramento delle condizioni di mobilità di lavoro e abitative, nell’ampliamento dei servizi, nelle politiche per le abitazioni a basso costo e nelle opere di ricostruzione dai danni bellici. Ma certamente non minore importanza hanno avuto le speculazioni immobiliari sovente in contrasto con gli interessi collettivi, con la conservazione e ricostruzione ragionevole dei paesaggi vasti, il rispetto dei beni monumentali, archeologici, dei nostri patrimoni storici urbani ed extraurbani, tanto da dover enumerare una grande quantità di disastri ambientali.

Si potrebbero ricordare a titolo di esempio i mutamenti radicali del paesaggio veneto o i numerosissimi disastri delle nostre coste, la diffusione già citata dell’abusivismo edilizio e molti altri atti di rapina. Il bilancio complessivo di settant’anni di sviluppo ha sovente proposto un contrasto tra interessi privati, preservazione ed equilibrato sviluppo nell’interesse collettivo di un Paese come il nostro tanto ricco di «beni culturali» da rischiare il loro definitivo affondamento o la loro utilizzazione puramente come bene economico.

L’argomento del «paesaggio» così inteso è tanto ampio da poter largamente occupare tutto lo spazio di questo scritto, ma voglio almeno ricordare qui l’esistenza di una vasta letteratura prodotta in questo settantennio dai pochi uomini di cultura, filosofi, architetti, sociologi e geografi, che se ne sono coraggiosamente occupati.

A proposito del paesaggio della città come elemento importante della nostra antropogeografia voglio ricordare che nelle fasi della ricostruzione nei primi anni Cinquanta si erano verificati in Italia due fenomeni importanti. Da un lato le iniziative pubbliche di grande vivacità in funzione delle costruzioni prima di alloggi popolari, con un importante impegno dei migliori architetti del movimento moderno e dei loro eredi, poi di quartieri popolari collocati nelle periferie urbane, quasi sempre con scarsi servizi pubblici e difficili connessioni con i luoghi di lavoro e con i centri urbani e con tutti i difetti delle periferie urbane sovente con scarse relazioni con le parti centrali della città.

L’aspetto negativo è stato sovente il progressivo consolidamento proprio delle periferie urbane con un carattere rigorosamente monoclasse a basso reddito e monofunzionali. Una monofunzionalità che si è accentuata con l’indebolimento delle industrie, un tempo eccezione significativa e «condensatore sociale» di contrasti e di solidarietà, e insieme con lo sviluppo di un terziario collocato nei centri storici in modo sempre più invasivo, che ha contribuito alla perdita di ogni mescolanza sociale con l’espulsione dei ceti più poveri. Poi, negli anni successivi, con un indebolimento delle regole urbanistiche, il degrado delle periferie esterne dello sprawl, cioè dell’espansione senza regole, come falsa rappresentazione della libertà di iniziativa in quanto assenza di impedimenti ma anche spreco costoso nelle infrastrutture e consumo del bene finito del suolo dei territori.

Tutto questo è accentuato dal fenomeno delle immigrazioni da Paesi terzi, o europei a sviluppo economico arretrato, di popolazioni in cerca di lavoro e di sicurezza e dall’acutizzarsi di contrasti culturali, religiosi e di costumi nei confronti delle diverse etnie degli immigrati anziché delle opportunità offerte. A tutto questo si sono aggiunte le reazioni di difesa che, in Italia, sono state accentuate ideologicamente da gruppi politici reazionari e capaci di invenzioni di inesistenti identità; anche con l’esibizione del confronto tra le società del Nord e del Sud del nostro Paese, certamente differenziate, ma anche ricche delle diverse culture delle sue parti.

La separazione è sovente la risposta: separazione sociale che diventa nella struttura della città, separazione di quartieri sino a giungere a veri e propri accampamenti chiusi e sorvegliati. È un fenomeno che si sovrappone alla separazione insediativa tra ricchi e poveri, all’espulsione da centri storici della popolazione meno abbiente, ai campi profughi temporaneo-permanenti.

Questo a sua volta si muove di fronte all’incapacità o all’assenza di volontà di organizzare il disegno della città, inseguendo sovente modelli del tutto estranei, come quelli delle grandi postmetropoli dei paesi in sviluppo o proponendo da parte degli architetti modelli della città generica contro l’identità dei contesti europei e le loro possibilità di sviluppo organico, sostenibile e durevole nelle regole delle parti che danno senso ai monumenti riconosciuti dalla collettività come testimonianze importanti.

A tutto questo corrisponde cioè un’ideologia della fine: della storia, dell’idea di luogo e del disegno urbano, dell’architettura come pratica artistica e forse della stessa idea di città: almeno di città europea.

Peculiarità italiane

È necessario ricordare che l’Italia, ancor più accentuatamente del resto d’Europa, è caratterizzata da una rete di insediamenti grandi e piccoli molto fitta. Ogni dieci chilometri si incontra una vera città anche molto piccola ma dotata dell’insieme di elementi urbani come la piazza, la chiesa, il mercato, i portici e con le stratificazioni storiche che caratterizzano una città. Peraltro, in Italia non esistono grandi metropoli, ma solo città medie, specie se paragonate alle grandissime concentrazioni urbane sparse nel mondo e aumentate enormemente di scala nell’ultimo mezzo secolo di cui non si deve dimenticare che in Europa esistono rari casi, oltre Londra e Parigi, che superino i 10 milioni di abitanti. Tutt’al più vi è da noi, nei loro confronti, una dannosissima imitazione falsificante e provinciale. Nell’insieme si tratta in Italia di un territorio con densità insediative piccole e numerose ma che sovente si sono aperte progressivamente una tendenza, non esplicita e del tutto non pianificata, al formarsi di quelle che il geografo Gottmann proponeva di organizzare, mezzo secolo fa, come megalopoli, o città-territorio. Di queste, un esempio negativo, proprio perché non regolato da alcuna organizzazione territoriale è la «megalopoli padana» studiata da Eugenio Turri. Ma i tentativi di definizione di «comprensori organici» proposti dagli urbanisti da quarant’anni trovano ancora oggi ostacoli nei loro confini amministrativi e nelle loro sovente opposte e competitive posizioni politico-amministrative, ma anche nell’eccessiva sovrapposizione di enti pubblici amministrativi.

Bisogna poi tenere conto, come prima ho ricordato, che le qualità del paesaggio italiano, coste, colline, montagne e soprattutto l’alta qualità dei suoi insediamenti storici e dei suoi monumenti, è andata progressivamente degenerando a causa di tutto questo, oltre che per gli abusivismi diffusi e nell’interpretazione puramente turistica delle loro qualità o meglio sovente solo in ricordo di quelle qualità di paesaggio storico. Anche a causa della scarsezza di mezzi economici messi a disposizione per la sua conservazione/ricostruzione dai tradizionalmente modesti bilanci dello Stato in questo settore, ma anche dalla modificazione della stessa cultura sia collettiva che degli architetti, incantata dai valori del supersviluppo globale.

Peraltro anche la ricostruzione postbellica dei centri storici delle città avvenne con scarso senso della qualità urbana e, con la scusa dell’urgenza, con un largo spazio lasciato alla speculazione immobiliare, che coincideva, in quel ventennio Cinquanta-Sessanta, sovente con le imprese costruttrici: poi, negli anni più recenti, con un abbandono del loro carattere industriale, sviluppato invece nel campo delle grandi infrastrutture (porti, dighe, strade ecc.) in Italia e all’estero, e con una più complessa organizzazione dei cantieri tra subappalti e contributo sempre più importante dei semilavorati.

Il risultato è stato, come si è detto, il progressivo consolidamento delle periferie urbane monoclasse e della complessità dei servizi urbani, uno sviluppo territoriale privo di ordine, con costi infrastrutturali altissimi e con un consumo di suolo insensato.

Come si vede, le contraddizioni, che non mancavano certo anche negli anni della ricostruzione, si sono disperatamente accentuate. Ma forse a quel tempo non mancavano le speranze, le ipotesi, l’idea che lo sviluppo fosse in ogni modo non solo perseguibile ma anche accompagnato dall’idea di un miglioramento dell’insieme della società, con un accesso progressivo alla mobilità, alla casa, alle attrezzature della sua cucina, al televisore, strumento sino alla fine degli anni Settanta di unità nazionale e di informazione di massa, pur con tutti i suoi limiti, ma oggi al servizio progressivo dei poteri.

Comunicazioni immateriali e tecnologie digitali

La questione generale dei mutamenti prodotti dalle comunicazioni immateriali di massa e intersoggettive globali, al di là dei molti servizi utilissimi che come strumenti hanno messo a disposizione, hanno rappresentato comunque, è ovvio dirlo, una mutazione profonda nella cultura e nei rapporti sociali, il cui giudizio è assai prematuro esprimere anche per quanto riguarda il linguaggio dell’architettura. È necessario ricordare che la stessa cultura industriale ha trascorso un secolo di complesse trasformazioni prima di esprimersi compiutamente in architettura, a partire dal primo decennio del XX secolo, con il «Movimento Moderno».

Oltre alla coerenza come strumento di comunicazione al servizio del mondo globalizzato, la comunicazione di massa e intersoggettiva ha profondamente trasformato sia il mondo della ricezione, divenendo più o meno cosciente esigenza di incessante mutamento anche se solo apparente e non necessario, sia proponendosi come modificazione delle procedure e degli obiettivi di senso del progetto di società. Tutto ciò coincide con gli obiettivi e le procedure di quello che viene definito postmodernismo; definizione della cui genericità mi rendo conto e anche ormai della condizione di accademismo ripetitivo, che produce fatalmente oggi (almeno per quanto riguarda l’architettura, ma non solo) uno stato di incertezza di giudizio e poi la difficoltà di un futuro non solo stancamente ripetitivo, nonostante la variazione aggettivale delle apparenze, ma soprattutto privo della coscienza delle profonde contraddizioni tra mezzi e fini in cui siamo immersi.

È a partire da queste condizioni che, anche cercando di istituire una distanza critica da esse, i modi di produzione del bene edilizio e i procedimenti progettuali hanno subito le trasformazioni profonde a cui anche prima abbiamo fatto cenno. Così come le comunicazioni ad essa connesse, riviste, siti informatici, programmi televisivi ecc., divenute mezzi in cui la preoccupazione dell’informazione selezionata dal gusto in mutazione è diventata preminente. Le stesse mostre di architettura, compresa la celebre Biennale di Venezia, si sono negli ultimi anni estese nelle partecipazioni ma, nonostante gli slogan dei titoli, si sono del tutto adeguate alle mode dominanti.

Se si esaminano poi, più dall’interno, i modi di dispiegarsi del mestiere del progetto, bisogna tenere conto che, negli ultimi trent’anni, le tecnologie digitali, oltre a fornire al progetto enormi vantaggi nella riproduzione e nella comunicazione, ne hanno anche mutato metodi e processi, con una perdita dei procedimenti progettuali per approssimazioni successive, coltivando una relativa indifferenza rispetto alle diverse scale dimensionali del progetto. Tutto ciò è avvenuto, come si è detto, con la grave perdita della capacità di disegno, cioè della relazione diretta tra braccio e mente, con tutte le qualità delle sue incertezze. La sopraffazione del principio di esposizione, di propaganda del progetto sui media ha poi contribuito alla rincorsa delle mode linguistiche, anche a causa della crisi delle riviste di architettura e del tipo di informazione priva di ogni presa di posizione critica prodotta dalla prevalenza degli strumenti di informazione mediatica.

La tribù degli eredi del moderno

Dopo aver percorso assai schematicamente le avventure del linguaggio dell’architettura (pur con tutti i limiti di chi forse confonde le proprie speranze giovanili con un giudizio positivo anche se critico del passato) è necessario chiederci in che relazione di inquieta complicità esso è con la condizione storico-sociale dell’oggi.

Anzitutto il nesso tra pratica artistica e politica in quanto dottrina del dialogo sociale sembra essersi dissolto: anche se politica e pratiche artistiche non sono certo la stessa cosa. Vi è, come è ben noto, una lunga tradizione, viva anche nei nostri giorni, che sostiene che «il contenuto spirituale» delle opere dell’arte deve rivendicare un’assoluta indipendenza dalla politica. Ma la politica fa ovviamente parte della realtà storica, in quanto materiale ineliminabile e prezioso di ogni pratica artistica, sempre che operi su di esso un’attitudine critica ai vari livelli: sino all’utopia, alla sublimazione, o al sogno. Bisogna cioè sottolineare il fatto che la politica è (o dovrebbe essere) parte essenziale di una cultura e della sua riflessione teorica, e, in questo senso, il suo tipo di relazione è, rispetto ad altri importantissimi materiali delle diverse pratiche artistiche, comunque coinvolgente. Questo coinvolgimento nei nostri anni si è però realizzato, nelle arti di successo mediatico, solo come rispecchiamento della politica divenuta amministrazione del potere del denaro.

Si è creato un vuoto tra individuo e società che le istituzioni, i partiti politici, le autorità comunali o regionali, le università, la stessa famiglia e la cultura non riescono più a colmare; ma è con quel vuoto che la cultura e soprattutto nel nostro caso l’architettura ha, direttamente o indirettamente, a che fare.

Tutto questo rispetto a una condizione della società con la quale proprio l’architettura ha, più direttamente di altre arti, il destino di confrontarsi sempre più ampiamente; perché uno dei guai dell’architettura, da questo punto di vista, è anche di essere diventata molto popolare, quasi sempre attraverso mezzi impropri e sovente poco competenti: come anche la cattiva pratica della importante esigenza della partecipazione insegna. La negazione delle condizioni contestuali rappresenta forse un tentativo di adeguamento allo stato dei poteri e dei valori globali in atto o muove solo dall’obbiettivo di legittimazione delle arbitrarietà del progetto?

Arbitrarietà ovviamente rispetto a qualche tipo di regola senza la quale non ha senso parlare di arbitrio, ma la cui esistenza viene oggi ideologicamente negata tanto da costituire una necessità del proprio fare nel «contemporaneo» come epoca della transitorietà come forma simmetrica alla stabilità dei poteri. In che modo poi, rispetto a tutto questo, l’azione del progetto si muove tra predizione e mera produzione? Non vi è invece, nel doppio significato della parola disegno, una migliore collocazione delle specificità della pratica artistica dell’architettura e persino la possibilità di essere fonte di significati altri, futuri e necessari? E quale è infine il luogo della ragione, anzi il sentimento della necessità della ragione, con tutte le sue interpretazioni passionali?

Lo stato generale di difficoltà in cui vive la cultura architettonica dell’accademia post-moderna che ho tentato di descrivere non può escludere naturalmente anche oggi gli eredi della modernità, o meglio i critici positivi della tradizione e della complessità del progetto moderno ancora ben vivi: forse una tribù considerata in estinzione (anche se, almeno dal mio punto di vista, essa comprende la maggior parte dei migliori architetti di questo ultimo trentennio) o forse la traccia di una «sostanza di cose attese e sperate», solo provvisoriamente sommersa dal mare in tempesta del contemporaneo.

Tuttavia, mentre il mare del contemporaneo, come si è visto, ha cercato di sommergere l’eredità del linguaggio del progetto moderno con l’uso dell’estetica del consenso, quella che ho definito la tribù degli eredi, critici positivi del moderno, sembra, negli anni recenti, aver compiuto una riflessione intorno alla natura dei diversi linguaggi, alle loro contaminazioni, dubbi, demolizioni, ironie, riferimenti alle tradizioni altre delle avanguardie del primo trentennio del XX secolo ecc., per costituire, con la critica positiva nei loro confronti, i materiali di una nuova modernità più complessa ma anche più conscia del mutamento delle condizioni del proprio fare.

Si tratta comunque di architetti ancora capaci anche di vedere piccolo, tra le cose, di ritrovare un equilibrio tra convinzione e responsabilità, di ripensare alle necessità della regola come fondamento «dell’eccezione non ostentata», come scriveva Manfredo Tafuri, o di ritrovare l’«avversione a ogni tipo di sovrabbondanza», come affermava Karl Kraus: di una relazione dialettica tra ordine e disordine capace di costruire altri ordini. Architetti capaci di resistere alle tentazioni dell’arte come rispecchiamento positivo e conveniente dello stato delle cose, capaci di costruire nei confronti con la realtà una distanza critica in grado di immaginare possibilità che non sono in alcun modo oggi presenti alla coscienza delle maggioranze rumorose. Architetti volti a una ricostruzione disciplinare in grado di restituire all’architettura una capacità di ricerca del nuovo necessario rispetto alle questioni del disegno della città e del territorio. Architetti che pensino la creatività come modificazione che poggia sul terreno della storia, un terreno che ci lascia liberi di scegliere la direzione da prendere e, insieme, responsabili delle conseguenze delle nostre scelte.